La synthèse du Orange, Vert, Violet

La synthèse du Orange, Vert, Violet

L’autochrome des frères Lumière

Il y a peu, je me suis pris l’âme d’un touriste et suis allé à Lyon sur le lieu où a été tourné le premier film tourné au cinématographe : La Sortie des Usines des frères Lumière. Puis je suis allé visiter l’Institut Lumière, rue du 1er film, où j’ai visité le musée de leurs inventions. Il y avait le cinématographe, évidemment. Mais aussi l’autochrome, le premier dispositif de photographie couleur produit en masse pour le grand public. Les plaques autochromes étaient en verre, la prise était faite sur la plaque elle-même, puis le développement et le tirage étaient confondus car le résultat final se trouvait sur cette même plaque de verre. Le dispositif utilisait de la fécule de pomme de terre, on trouve également la mention du sous-chlorure d’argent, mais ce qui m’a frappé est le ternaire des couleurs : Orange, Vert, Violet. (Je n’évoquerai que brièvement le développement ou autres spécificités du dispositif dans cet article, seul le choix des trois couleurs évoquées seront étudiées)

J’ai donc acheté un livre pour en savoir plus. Les principales références que j’évoquerai seront tirées du livre La Photographie des Couleurs et les Plaques Autochromes d’Auguste Lumière disponible à la boutique de l’Institut Lumière à Lyon. Petit livret de 50 pages qui décrit le dispositif. (il y a un livre du même nom disponible sur le site archive.org, mais il n’y est pas écrit exactement la même chose et aucune figure n’est présente)

1. Un Brin d’Histoire

L’autochrome a été breveté en 1903 et mis sur le marché en 1907. Bien que les travaux de James Clerk Maxwell sur l’électromagnétisme ont été publié en 1864 (la synthèse RVB était donc déjà connue), les frères Lumières se basent sur les pratiques usuelles en peinture pour définir l’utilisation de la triade Orange, Vert, Violet pour la synthèse de l’autochrome. Pour mettre au point leur dispositif, les frères Lumières se sont basés sur d’autres travaux effectués avant eux comme « le piège à radiations » de M. Max de Nansouty par la superposition de couches d’émulsion sensibles à des longueurs d’ondes différentes.

Maxwell avait suggéré sa méthode de synthèse du rouge, vert, bleu en 1855. La première photo couleur qui se basait sur ses travaux a été faite par Thomas Sutton en 1961 : Tartan Ribbon, sous la supervision de Maxwell. Malheureusement, certaines couleurs ne sont pas apparues, ce qui ne permet pas de se figurer le sujet capturé. Il sera majoritaire ensuite, surtout quand le CIE LAB utilisera le modèle scientifique des tables d’Oswald et de Munsell qui se basent sur la théorie de Maxwell et, notamment, son diagramme.

 

A partir de 1935, le Kodachrome remplacera progressivement l’autochrome qui permet d’obtenir des couleurs bien plus vives et un point blanc plus neutre. La durabilité du Kodachrome lui vaudra aussi de supplanter la concurrence comme l’Afgacolor. Avant son support film de 1936, Afgacolor utilisait une technique similaire à l’autochrome sur plaque avec un film inversible (1932 pour ce procédé).

 

Ci-dessous, quelques autochromes pour voir le rendu de ce type de photographie couleur.

Katherine Stieglitz, Alfred Stieglitz (≈1910)

Source

Un brigadier des Chasseurs d’Afrique (1er Régiment) et son cheval, Bataille de la Marne, Jules Gervais-Courtellemont (1914)

Reproduction de l’autochrome dans un journal (numérisation du journal)

Source

Fernand Cuville (1917)

Source

California golden poppies, Arnold Genthe (1906-1911)

Source

Reims sous les bombes allemandes, une fillette dans la rue, Fernand Cuville (1917)

Source

Femme dans le village vosgien de Vexaincourt, Julien Gérardin (non daté)

Source

Tranchée de première ligne : groupe de poilus devant l’entrée d’un abri, Pierre-Joseph-Paul Castelnau (1917)

Source

The Pond – Moonlight, Edward Steichen (1904)

Source

Le port d’Audierne vers 1900, Gustave Gain (vers 1900)

Source

Vue sur le château de la rue du Lycée, Foix, Eugène Trutat (≈1903)

Source

2. Le procédé et choix des couleurs

Comme précisé plus haut, l’autochrome utilisait des grains de fécule de pomme de terre. Ceux-ci étaient teintés pour permettre le rendu de la couleur. Sur les clichés avec une bonne définition numérique présentés ci-dessus, il est possible de distinguer les grains oranges, verts et violets. Les frères Lumières précisent dans leur livret qu’ils avaient besoin de fécules de 10 à 15 millième de millimètre de diamètre pour permettre un meilleur rendu. Le ratio courant des photographies de l’époque étaient de 13*18 (ratio proche du 1,37 académique du cinéma, par contre la taille n’est pas précisée) pour 140 millions de grains colorés sur la surface. L’espace entre les grains n’est pas précisé non plus, mais il y en aurait de 6000 à 7000 par millimètre carré. Avec les données ci-dessus, on peut estimer la taille d’une plaque à un peu plus de 12,02cm*16,64cm ou 12,98cm*17,97cm. Ce qui me semble correspondre à ce que j’ai vu à l’institut lumière. (après recherche approfondie, il s’avère que les plaques de verre considérée font bien 13*18cm, ce n’est juste pas précisé sur les boîtes… Mais comme mon calcul pour une densité de 6000 grains/mm^2 est assez proche, je vous laisse le résultat 🙂)

Pour les couleurs,, je cite :

« Toutes les couleurs, quelles qu’elles soient, peuvent être considérées comme résultant  du mélange de trois couleurs élémentaires, convenablement choisies :

Le rouge, le jaune, le bleu.

Si l’on mélange le rouge et le jaune, on obtient l’orangé ; le jaune et le bleu produisent le vert, enfin le rouge et le bleu donnent le violet. On conçoit donc que le mélange en proportions convenables de ces trois éléments puisse produire l’infinie variété des couleurs. » (chapitre 1, troisième partie, page 6 du livret)

En faisant l’hypothèse ad hoc une pureté à 100% et une répartition équidistante des points sur la roue colorimétrique, on peut estimer les couleurs ci-dessous :

 

rouge jaune bleu
orange, vert, violet

images capturées du site Color.Adobe

(NB : Philipp Otto Runge avait déjà proposé un modèle de répartition les couleurs dans une sphère en 1810. Utiliser une roue chromatique, même contemporaine, pour se représenter les couleurs de l’autochrome me semble donc pertinent.) 

 

L’utilisation du rouge, jaune, bleu pour le mélange des couleurs est un principe surtout utilisé en peinture. Le débat de savoir si c’est bien ou pas bien n’est pas le sujet ici, mais je l’évoquerai certainement dans un prochain article. Ainsi les frères Lumières se basent sur le mélange de ces trois couleurs. De plus, à l’époque, seul le tirage par inversion des couleurs donnait un résultat satisfaisant (l’équivalent de la chimie C-41 de Kodak qu’on utilise encore aujourd’hui pour la photographie argentique), ils ont choisi les couleurs complémentaires au ternaire rouge, jaune, bleu : vert, violet, orange (on notera que le bleu est très proche du turquoise d’où la complémentaire orange, le jaune tire légèrement vers le vert pour coïncider avec le violet, et le rouge tire vers le magenta pour que la complémentaire soit un vert un peu cyan).

Les frères Lumière se sont inspirés de la méthode de soustraction de couleur de Cros et Ducos du Hauron et du procédé des écrans polychromes proposé par Ducos du Hauron seul cette fois afin de générer l’image finale. Ainsi, l’image passe par un négatif avant d’être développé en positif. Si je tente une synthèse, soustractive donc, sur un logiciel avec ces trois couleurs puis un inversement, voici ce que j’obtiens :

synthèse soustractive
négatif du orange, vert, violet

Suite à ces manipulations, nous ne retrouvons pas les couleurs rouge, jaune, bleu. Soit mon logiciel a fait une mauvaise inversion, et ce sur plusieurs ordinateurs différents, en repartant de zéro à chaque fois. Soit il y a une mauvaise connaissance de la répartition des couleurs dans le spectre lumineux puisque, par inversion, nous ne retrouvons pas les couleurs primaires annoncées. Ceci peut expliquer, outre l’effet du temps avant numérisation, la sensation de couleurs ternes en comparaison avec le Kodachrome qui utilisait le cyan, le magenta, et le jaune.

3. Conclusion

Les frères Lumière n’ont pas seulement bouleversé l’écriture du mouvement, ils ont aussi changé le paysage de la photographie en mettant à disposition du public un procédé simple pour produire des photographies couleur. Pour mettre ce dispositif au point, ils sont partis du principe que les trois couleurs complémentaires du rouge, jaune, bleu étaient le vert, violet, orange. Et il y avait un résultat malgré l’erreur de ce choix ! Erreur prouvée par la théorie de l’Electromagnétisme de James Clerk Maxwell, qui a éprouvé bien des supplices, a résisté aux deux relativités d’Einstein et au formalisme quantique de la physique (et donc au débat onde-corpuscule). L’autochrome a dominé le marché de la photographie couleur pendant de nombreuses années avant l’arrivée du mastodonte Kodak vers les années 30 et a perduré jusqu’aux années 2000.

La question que je me pose à présent est : est-il réellement nécessaire d’aligner du rouge-vert-bleu, ou du jaune-cyan-magenta pour obtenir du blanc avec des spots ? Il me semble très probable que le mélange de 3 couleurs, quelque soit leur place sur la roue colorimétrique tant que chaque tonalité soit espacé d’un même angle (soit une séparation de 120º), alors nous pourrions obtenir un blanc neutre. Ce blanc pourrait avoir une intensité moindre, mais ce serait un blanc quand même.

Je vous laisse en suspend et reviendrai sur des histoires de couleurs un jour prochain.

Cinématographiquement…

CC-BY-SA

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De Premiere Pro à DaVinci Resolve #9 Alternatives à Photoshop et Illustrator

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J’ai eu de nombreuses discussions avec des techniciens qui considéraient l’éventualité de passer de Premiere Pro à DaVinci Resolve. Cette volonté est cependant freinée par l’inconnu et l’investissement personnel à fournir pour rendre cette transition possible. Voici une série d’articles pour voir les changements que cette transition implique et comment mettre en place un workflow cohérent au sein d’une entreprise (ou chez soit) et écarter l’inconnu de passation de logiciel. Cette série est composée de 9 articles dont les liens sont disponibles à la fin de chacun d’entre eux.

Dernier article : trouver une alternative à Photoshop et Illustrator.

Maintenant que nous avons vu de nombreux points pour pour se passer des logiciels vidéo et audio d’Adobe, que faire quand le client nous envoie un logo ou autre objet graphique ou photo ? Evidemment, Photoshop et Illustrator nous semblent indispensables. Mais dans la première partie, on soulevait le soucis de l’abonnement. C’est ce que nous allons continuer à explorer dans cet article. Nous ne pourrons peut-être pas faire tout ce qui est possible avec Photoshop et Illustrator mais pour la plupart des Workflows que j’ai pu rencontrer au sein desquels ces logiciels étaient nécessaires, ceux d’Affinity peuvent les remplacer sans soucis. Par exemple, je peux faire mes palettes dans Affinity Photo, par contre mon logo 3D de SCOPE’o’CLOCK ne passe pas du tout…

S’il s’agit d’ouvrir une charte graphique PDF pour récupérer les valeurs RGB, créer des pictogrammes, créer une LUT si vous en aviez l’habitude avec Photoshop ou Lightroom, ceci est possible et vous avez dix jours pour essayer les logiciels en version d’essai en les téléchargeant depuis le site.

NB : Ils sont aussi disponible sur le Mac App Store et le Windows Store

NB bis : et en plus c’est Black Friday en ce moment

 

1. Oui, mais pas n’importe quoi

Il y a de nombreuses alternatives que vous pouvez trouver çà et là via une recherche sur un moteur de recherche. Mais elles ne remplissent pas forcément la totalité des fonctionnalités de Photoshop ou Illustrator qui, avec quasiment deux décennies d’existence et de dé développement, ne sont pas devenus des standards pour rien. Je vais m’attarder sur les Solutions proposées par Affinity : Affinity Photo et Affinity Designer qui semblent être, de mon point de vue, les meilleures alternatives disponibles, qui supportent les fichiers .PSD.AI.PDFSVG, .JPG.TIFF.EXR etc, pour 50€ par licence, avec les mêmes raccourcis clavier ! Et si vous avez l’habitude de travailler en parallèle sur un iPad, les applications sont également disponibles pour la tablette.

Avant de passer aux présentations, je vous laisse quand même avec une autre liste de logiciels si vous souhaitez les explorer. Je vous précise également l’existence d’ Affinity Publisher si vous utilisez InDesign mais que l’abonnement vous casse les bonbons également. (je ne peux pas par contre vous renseigner sur la prise en charge des projets .INDD… je n’en ai aucune idée.

2. Vectoriser un logo

Avec Illustrator, il s’agit de la fonction Expand qui permet de vectoriser un objet ou une image pixelisée en plusieurs objets basés sur des vecteurs. Très pratique quand le client s’entête à envoyer un jpg moisi.

Mais comment dire… Pour l’instant ce n’est pas possible avec Affinity Designer. Il y a bien une discussion sur le forum qui devrait laisser penser aux développeurs de développer un Auto-Trace. Mais pour le moment, il faut passer par un logiciel tiers, je vous propose Inskape qui est gratuit et le fait très bien.

2.1. Vectoriser

Après import de l’image, ouvrir Inskape puis effectuer un Trace Bitmap depuis le menu Path. Vous aurez un menu que vous devriez comprendre assez facilement si vous le faites avec Illustrator habituellement.

 

menu pour vectoriserVectoriser

 

Cliquer sur « ok » pour vectoriser le logo.

 

2.2. Exporter un svg

Pour exporter correctement votre objet, il faudra d’abord faire correspondre l’espace de travail à l’objet en question :

  • Sélectionner l’objet ;
  • Choisir Resize page to drawing or selection dans le menu File/Document Properties (cmd+shift+R ou ctrl+shift+R) ;
  • S’il y a des objets indésirables, après avoir sélectionné les objets voulus, inverser la sélection et supprimer-les (menu Edit/Invert Selection) ;
  • Sauvegarder sous… (cmd+shift+S ou ctrl+shift+S) ;
  • Choisissez un SVG optimisé.

 

enregistrer SVG

 

2.3. Importer dans Affinity Designer

Vous pouvez maintenant importer votre SVG dans Affinity Designer et le modifier à votre guise, ci-dessous petit essai avec Decathlon pour lequel le fond a été correctement séparé des lettres pour en modifier la couleur. Et tout ceci vectorisé.

 

Decathlon logo

 

3. Utiliser la pipette en dehors des logiciels

Comme avec Photoshop et Illustrator, il suffit de sélectionner l’outil pipette, maintenir le clic enfoncé dans l’interface Affinity Photo ou Designer  puis aller le relâcher ailleurs sur votre bureau, une page web etc. Vous pourrez ensuite retrouver le code Hexa en double cliquant sur la couleur du panneau Colour.

Ci-dessous, la couleur d’un icone de dossier du Finder.

 

Color panel

 

4. Générer une LUT avec Affinity Photo

 

C’est vrai que nous sommes dans le cadre d’une utilisation de Davinci Resolve et que ce dernier le fait très très bien. Mais certaines personnes utilisent Photoshop ou Lightroom pour générer des LUTs pour les utiliser sur un tournage ou plus tard. Donc faisons-en un exemple.

 

4.1 Régler l’interface de couleur ?

 

colour preferencesIl faudra dans un premier temps, régler votre interface couleur, par défaut en sRGB. Pour ce faire (après import), cliquer n’importe où pour désélectionner l’élément, choisir l’outil flèche noire (Move Tool pour les intimes), ouvrir les préférences et se rendre dans le panneau Colour.

Une fois dans ce panneau, vous pourrez passer le RGB Colour Profile en ITU-R BT.709 (la plupart du temps) ou autre chose si vous faites autre chose. Il faudra exporter une image de DaVinci Resolve au format JPG, TIFF ou même EXR pour que les profils correspondent. Une capture d’écran génèrera un fichier avec une gamme sRGB qui ne correspondra pas à la captation de la caméra, tout le workflow sera faussé. De pas grand chose !! Mais quand même.

 

colour profile preferences

 

4.2 Les outils à utiliser

 

Adjustment Layers 01Une fois la configuration faite, vous pourrez utiliser les outils présentés ci-contre pour modifier les couleurs. Ceux-ci en particulier car ils viendront par dessus l’image de la même manière que les Adjustment Layers de Photoshop (d’ailleurs ils ont le même nom). Ceux que vous pouvez trouver qui se loge par-dessous le calque ne permettront pas l’export d’une LUT. Vous pourrez trouver ces effets également dans l’onglet Adjustment à côtés de vos calques qui vous permettront de prévisualiser des effets prédéfinis si vous le souhaitez.

 

Adjustment Layers 02

 

 

4.3 Exporter la LUT

 

Enfin, une fois votre Schmilblick de couleur effectué, il suffit de vous rendre dans le menu File > Export LUT… et choisir le format. Le .cube est une valeur sûre. Il suffira de l’importer n’importe où ailleurs ensuite.

 

5. Approfondir Affinity Photo

Voici ci-dessous quelques liens et vidéos que j’ai trouvé pertinents pour approfondir et découvrir autrement Affinity Photo. (parfois en anglais)

New To Affinity Photo: Top 14 Tips To Get You Started

Affinity Photo for Beginners

Official Affinity Photo (Desktop) Tutorials

Manuel en PDF

 

 

 

 

5. Approfondir Affinity Designer

Voici ci-dessous quelques liens et vidéos que j’ai trouvé pertinents pour approfondir et découvrir autrement Affinity Designer. (parfois en anglais)

Official Affinity Photo (Desktop) Video Tutorials

Affinity Designer Tips

Affinity Designer Manual

 

 

 

https://www.youtube.com/watch?v=07BzjUVheQM

Les articles de Première à Resolve :

Cinématographiquement…

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